Мімікрія
Авторка статті:
Валерія Бураджиєва
Редакторка: Оксана Данилевська
Колонізатор теж зазнає амбівалентності в мімікрії: з одного боку, щоб зберегти своє панування, він вдається до послідовної асиміляції колонізованого, з іншого – якщо колонізований стане занадто схожим на нього, він зможе претендувати на владні можливості або ж виборювати суверенітет. Аби запобігти останньому, колонізатор вдається до іншування (Othering) колонізованого, у яких той презентує колонізовану культуру як первинно відмінну від власної. При цьому іншування часто примітивізує, екзотизує або ж романтизує (наприклад, образ благодійного дикуна), репрезентує її пародійно тощо.
Бгабга, спираючись на філософію мови Джона Ленгшо Остіна, обґрунтовує перформативний характер мімікрії. Мімікричний перформанс розігрується колонізованим суб’єктом перед колонізатором, аби «бути впізнаваним імперським Іншим, але водночас цей перформанс уособлює відмінність, оскільки [колонізований] є майже таким самим, як імперська людина, але не зовсім» (тут Бгабга вдається до гри слів: «the same but not white» / «the same but not quite»). Ці міркування оприявлюють ще один елемент гібридності: хоч колонізований вдається до копіювання, аби вижити, він також здатний амбівалентно насолоджуватися мімікрією у прагненні бути впізнаваним, прийнятим, «таким самим».
Студії перформансу презентують розгалужений вокабуляр, слугуючи методологійною підставою для аналізу мімікрії як у постколоніальній теорії, так і в перформативних мистецтвах. Театральність мімікрії досліджує, зокрема, літературознавиця Тамара Гундорова. Вона характеризує колоніальність як перформанс, травестію, «перевдягання, здійснюване за наказом з центру». Застосовуючи таку постколоніальну оптику перформансу, дослідниця показує, як «Енеїда» Івана Котляревського зображує і викриває «малоросійський маскарад».
Чи не найцікавіший об’єкт для аналізу крізь призму мімікричного перформансу в українській драматургії ХХ ст. – сатирична комедія Миколи Куліша «Мина Мазайло» (1928). За її сюжетом, головний герой, харківський чиновник Мина, відчайдушно намагається офіційно русифікувати своє українське прізвище Мазайло та позбутися українського акценту у своїй російській вимові. Він амбівалентно насолоджується уроками, які він бере в спеціалістки з російської орфоепії Баронової-Козіно, і водночас не може позбутися власної мімікричної різниці, пор.:
«Баронова-Козіно:
— Прононс! Прононс! Не над лу-гами, а над луґамі. Не га, а ґа...
Мазайло
— Над лу-гами...
— Над луґа-ґа!
— Над луга-га!
— Ґа!
— Га!»
Кон’юнктурну мімікрію Мазайла припиняє сама радянська влада, яка не лише забороняє йому змінювати прізвище на Мазєнін, а й звільняє його з посади за опір нововпровадженій політиці українізації: позбувшись своєї попередньої ідентичності, Мазайло так і не здобуває нової – герой застрягає у просторі гібридного ліміноїду — невизначеного «місця посередині», у якому мімікрична стратегія розбивається об апарат іншування. Кінцівка «Мини» наче пародіює класицистичну непереконливу розв’яку з каральним втручанням влади : М. Куліш, формально залишаючись у межах дозволеного цензурою, субверсує її. Тож п’єса, що могла бути створена і поставлена тільки за часів українізації, приховано критикує амбівалентність українізації. Подальша доля «Мини Мазайла» наче продовжує власний сюжет: після згортання політики українізації п’єсу заборонено, а самого Куліша репресовано та розстріляно в Сандармоху в 1937 р. разом із іншими представниками Розстріляного Відродження.
Олександр Корнійчук створив п’єсу «В степах України» за три роки після страти українських митців в урочищі Сандармох. Якщо викривальна «Мина Мазайло» просякнута постколоніальними художніми висловлюваннями, то «В степах…» є твором суто колоніальним – типовим зразком комуністичних мораліте сталінської епохи. Як приклад колгоспної комедії вона іншує Україну зображенням шароварщини в топосі (події відбувається у надідилічному українському селі), примітивізованих традиційних костюмах, пейоративних іменах головних героїв Галушки і Часника і навіть гримі — актори в екранізації Гната Юри (1952) носять мають гіпертрофовані накладні носи, які в радянському кінематографі 40 – 50-х рр. виконували роль характеристичних зовнішніх ознак українських селян. Утім, «В степах…» цікава нам, адже навіть пишучи кон’юнктурний твір на замовлення Сталіна, українець Корнійчук все одно припускається мімікричних обмовок. П’єса, хоч не так рясно, як «Мина Мазайло», теж є мовно кодованою: комізм у ній часто викликає невідповідність ситуації та мови, сільського контексту та радянських бюрократизмів, у якій і проглядається мімікричний розрив. Коли дружина головного героя, начальника голови колгоспу «Смерть капіталізму» Галушки читає молитву, той проголошує, що Бог уже не авторитет. На зустрічне питання жінки, хто ж тоді тепер замість Бога, Галушка відповідає: «Незвесно, ніяких вказаній на це не було».
Наостанок, міркуючи про можливе майбутнє п’єси «В степах України», дослідниця Тетяна Свербілова припускає можливість її нової ітерації через жанрове перетворення «з фарсу на “історичний трагі-гротеск”». І дійсно, маємо підстави стверджувати, що втручання у фабулу п’єси усе ж поступається потенціалом щодо можливостей деколоніальної трансформації п’єси перед драматургійною і стилістичною роботою з гібридними обмовоками, здатною перетворити п’єсу на своєрідний деколоніальний мімікричний шарж.
Література для глибшого ознайомлення
02. Mayhill Fowler, What Was Soviet and Ukrainian About Soviet Ukrainian Culture?
03. Mykola Kulish’s Myna Mazailo on the Soviet Stage (Nationalities Papers 47, 2019), 355–365.
Авторка статті
Валерія Бураджиєва
Дізнатись більше про авторку