Деколоніальний естезис
Авторка статті:
Юлія Кіщук
Редакторка: Оксана Данилевська
На початку свого вжитку термін естезис означав різні форми чуття – смак, слух, нюх, зір та інші. Як один з механізмів створення і регулювання відчуттів естезис неминуче пов’язаний із тілом. Саме картезіанська дихотомія “тілесного”, чуттєвого і “раціонального” є важливою для розуміння того, чому у сприйнятті модерних суб’єктів раціональне є вищим у ієрархії, ніж чуттєве. Схожу логіку витлумачення пропонує Мадіна Тлостанова, деколоніальна мислителька черкесько-узбецького походження, яка акцентує на хибній дихотомії “пасивної чуттєвості” та “активного розуміння мистецтва”, закорінених у модерних естетичних теоріях.[1]
Поняття “естетики” (aesthetics) та “естезису” (aesthesis) походять із давньогрецької мови. У своїй першооснові вони не є європоцентричними, оскільки в часи Давньої Греції лексема Європа була мітичним утворенням і ще не стала географічною назвою на позначення континенту.[2]Поняття естетики набуло європоцентричності в часи Просвітництва (XVII-XVIII ст). Тоді ж естезис став частиною естетики, яку почали усвідомлювати як глобальне мірило “красивого” та “піднесеного”. Як твердить Васкез, естетика колонізувала естезис часово та просторово, спершу утвердивши європейський досвід як зразок для всього світу, а згодом проєктуючи цей досвід на інші частини світу.[3]
Для дослідників деколоніальної теорії за початкову точку колонізації чуттів і досвідів править праця Іммануїла Канта “Роздуми про красиве та піднесене” (1767), у якій обґрунтовано поділ мистецтва на “високе” та “низьке” (ближче за значенням до грецького τέχνη).[4] Модерна естетична теорія є частиною ширшої структури того, що перуанський соціолог Анібал Кіхано називає «колоніальною матрицею влади», структурою контролю, що підпорядковує і формує все – від політики до культури. Ця матриця часто визначає, які мистецькі практики є “справжнім” високим мистецтвом (high art), а які – радше фольклоризованими формами «народного» (popular/folk art) або «наївного» мистецтв чи, до прикладу, кітчу, який називають “мистецтвом мас” (popular art).
У пошуку українського деколоніального мистецтва важливо звертатися до практик, які західна та радянська історії мистецтва маргіналізувала як прикладне (craft), адже такі форми мистецької взаємодії часто децентралізують поняття автора та “мистецького генія”. У цьому аспекті частиною деколоніального естезису варто вважати те, що називають народними промислами або “декоративно-прикладним мистецтвом”: килимарство, кераміку, ткацтво, вишивання тощо.
За такого підходу прикладом місцевої форми деколоніального естетизу можуть слугувати роботи мисткині із села Олешки, що на Херсонщині, (Херсонський район та Херсонська область) Поліни Райко, яка розмалювала свій дім, відтворивши в малюнках історію свого життя. На жаль, цей дім затопило після підриву росіянами дамби Каховської ГЕС, тож більшість робіт є втраченими. Подібними практиками естезису є також і дім гуцульської мисткині та фотографки Параски Плитки-Горицвіт, яка не лише малювала картини, але й робила витинанки та розмальовувала побутові предмети; через фотографування та інші мистецькі практики відновлювала зв’язок із місцевою спільнотою після дев’яти з половиною років заслання до таборів ГУЛАГу. В обох випадках мистецькі практики стали способом пережити особисту та політичну / колоніальну травму, заново існувати (реекзистувати). Поліну Райко та Параску Плитку-Горицвіт уважали, а часом і досі вважають, місцевими дивачками, а їхні мистецькі практики – не вартісними та неусвідомленими.
Поняття деколоніального естезису має потенціал стати частиною нової аналітичної мови, яка здатна допомогти звільнитися від дихотомій “високого” і “низького”, “наївного” і “професійного” та переосмислити колоніальність зв’язків, у яких модерне мистецтво витлумачувало народне як джерело для натхнення “автентичним” генієм, але у певних випадках і використовувало його як анонімну сировинну базу.
У контексті деколоніального естезису як чуттєвої практики, що зцілює від колоніальної рани (colonial wound), сприймати колективні вишиті клаптики тканини українок в ГУЛАГу, які збиралися разом, щоб вишивати.[6] Основною функцією такої дії є не стільки репрезентація, скільки процес співдії та солідарності. Тож для тих, хто надалі міркуватиме про деколоніальний естезис у контексті України та Східної Європи, плідним видається пошук його на маргінесах мистецьких практик та взаємодій, у спільнотах, чиї способи буття не вписувалися у рамки нормативності західної та радянської модерностей. Ілюстративним прикладом деколоніального естезису можуть слугувати також мистецькі та чуттєві практики ромської спільноти, що мешкає на території України.
Посилання на джерела
02. “Decolonial AestheSis: Colonial Wounds/Decolonial Healings – Social Text,” accessed February 22, 2024.
03. Walter Mignolo and Rolando Vazquez, “Decolonial AestheSis: Colonial Wounds/Decolonial Healings – Social Text,” Social Text, n.d.
04. Ibid.
05. Madina Tlostanova, “Decolonial AestheSis and the Post-Soviet Art,” Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry 48 (September 2019): 100–107.
06. Oksana Kis, Survival as Victory: Ukrainian Women in the Gulag, Harvard Series in Ukrainian Studies 80 (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2022).
Література для глибшого ознайомлення
Vázquez, Rolando. "Vistas of modernity: decolonial aesthesis and the end of the contemporary." (2020)
Авторка статті
Юлія Кіщук
Дізнатись більше про авторку