Антропоцентризм та його критика в «Землі» (1930) Олександра Довженка
Автор статті:
Юрій БойкоРедакторка: Оксана Данилевська
Враховуючи характерне для колоніальної риторики розмежування між «цивілізованими» і «дикими» або «культурними» і «природними» суспільствами, нескладно зрозуміти, чому критика колоніальної ідеології часто передбачає критику антропоцентризму, або універсалізму. Ці теоретичні настанови та дискурсивні практики не лише маргіналізують та знецінюють усе партикулярне, але й центрують етику та епістемологію навколо «універсального людського суб’єкта[6]». На цій підставі в межах екологічного дискурсу виникає опозиція між постколоніальним екокритицизмом (postcolonial ecocriticism), або «зеленим постколоніалізмом[7]», з одного боку та «глибинною екологією» (deep ecology) з іншого[8].
Обидві течії ставлять за мету подолання «антропоцентричної етики», пропонуючи, однак, для її реалізації різні шляхи. Глибинна екологія протиставляє антропоцентризмові «біоцентризм» або «екоцентризм», що зосереджений на переосмисленні меж етичного та демонструє відзід від класичної думки про людину як єдиного морального субʼєкта[9]. Постколонільна екологічна етика, включно з течіями екофемінізму, критично ставиться до цього підходу, адже він виходить з універсалістської перспективи, що не бере до уваги ситуації конкретних субʼєктів усередині суспільства, які мають історичний та політичний вимір. Відповідно, «біоцентризм», на думку постколоніальних теоретиків, є лише прихованою формою антропоцентризму, який «продукує неісторичне [ahistorical] відображення нелюдської природи[10]».
Навіть такий короткий огляд, що його запропоновано читачам, вочевиднює амбівалентність поняття «антропоцентризм» в рамах постколоніальних студій. Проблематичність антропоцентризму як категорії полягає в тому, що поняття «людського» (antropos), щодо якого здійснюється критика, часто лишається непроясненим[11]. Тож термін «антропоцентризм» може набувати догматичного значення й використовуватись як лейбл для ідеологій, які мають «хибне» уявлення про «людське». Саме тому критичний імпульс до переосмислення сфери етичного та людського, з якого постають заклики до подолання антропоцентризму в працях постколоніальних теоретиків, може губитися за опозицією людському як такому, що внеможливлює подальший концептуальний аналіз.
Цю амбівалентність добре ілюструє фільм Олександра Довженка «Земля» (1930). На перший погляд, фільм демонструє всі риси антропоцентричного й ідеологічно-заангажованого радянського кіно свого часу. Сюжетна лінія вибудувана на ідеологічно зумовлених уявленнях про прогресивний рух селянства до колективізму й загострення класової боротьби між «куркулем» та селянами. Головного героя, Василя, можемо розглядати як представника нової «радянської людини», що протистоїть партикулярності та «приземленості» селянства, жертвуючи життя за ідеали нового комуністичного майбутнього[12]. Цією оптикою послуговується перша хвиля радянської рецепції фільму, згідно з якою «Земля» демонструє «невичерпні родючі можливості, що прагнуть розумної руки — нового господаря[13]».
Утім, концентрація лише на антропоцентричних характеристиках «Землі» не дає змоги побачити ширші пласти художнього мислення, які повʼязують Довженка з течією «українського поетичного кіно[14]». Уже сама назва Довженкового фільму недвозначно промовляє про його достеменний сенс. Довженкові йдеться не стільки про звеличення радянської міфології, як про ілюстрацію Землі з її власною динамікою, ритмом та часовістю, у яку вплетені і до якої прив‘язані буденні клопоти людей, які живуть та працюють на ній. Земля – це не просто художній образ або романтичний ідеал, але осоновний структурний елемент усієї картини, її субʼєкт.
Смерть, з якої починається і якою закінчується «Земля», не є «драматичною» в сучасному сенсі слова, а, скоріше, актуалізує глибинний звʼязок із давньогрецьким поняттям «драма» (δρα̂μα) як ‘звершення’ або ‘дія’. Таке звершення в поетиці Довженка ніколи не є остаточним й, натомість, знаменує перехід до нового: поруч з помираючим дідом Семеном граються безтурботні діти; під час похорону Василя його мати народжує нову дитину. Людська смерть у «Землі» ніколи не зображається як унікальне або поодиноке явище, ізольоване від самої Землі. Це завжди частина темпоральності, у якій символічне та фізіологічне становлять неподільну єдність[15].
Після виходу «Землі» в прокат радянські партійні ідеологи звинуватили Довженка в «біологізмі» та «пантеїзмі», що суперечить комуністичному ідеалу технократичного світу з «людським обличчям[16]». У фільмі кадри людей регулярно супроводжуються кадрами рослин та інших істот: парубки та воли, натовп та коні або ж знамениті вступні зображення дівчини та соняха. Довженко не просто естетизує Землю, він виходить за межі християнської, старозавітної настанови про землю як таку, що створена Богом для людини, і вказує на творче начало в ній самій. Саме тому можна говорити про пантеїстичне ототожнення Бога та Природи, якою просякнута вся поетика «Землі». В образах фільму простежуються уявлення про природні сили, або natura naturans[17] – природу, що сама продукує іманентну реальність, частиною якої є людина[18].
Довженкова «Земля» не лише долає антропоцентричність, вона також з поетичною проникливістю демонструє сам зміст «антропоцентризму», який має підважувати екологічна та постколоніальна думка. Тож «проблема антропоцентризму» полягає не в людському як такому, а у вузькому розумінні категорії людського та її ізольованості від регулятивного порядку природи[19]. «Земля» пропонує критику антропоцентризму саме в значенні людино-центричних цінностей[20], яким протиставляється ширше поняття ціннісного, що виходить з пантеїстичного уявлення про розумність та агентність світу природи. Світу, який неможливо описати в колоніальній одновимірній перспективі людського прогресу.
Посилання на джерела
02. Курсив мій, Ю.Б.
03. Helen Kopnina, Haydn Washington, Bron Taylor and John Piccolo, Anthropocentrism: More Than Just A Misunderstood Problem (Springer, 2018), 115.
04. Edward W Said, Orientalism (New York: Vintage, 2014).
05. Graham Hugan and Helen Tiffin, Green postcolonialism (Taylor & Francis Online, 2007), 1-11.
06. Одним з перших опонентів універсалізму є Мішель Фуко, котрий висуває тезу про «смерть людини» („mort de l'homme“) в сенсі універсального субʼєкта та «кінцевої мети» пізнання. Ця теза є важливою передумовою для появи течій «постгуманізму» (posthumanism) – теорій, які переосмислюють та виходять за межі західної (антропоцентричної) гуманістичної традиції. Сам Фуко не вживає поняття «антропоцентризм», але говорить про «антропологізацію знання» як характерну рису модерності: «Антропологізація в наші дні є великою внутрішньою небезпекою [le grand danger intérieur] для знання. Ми з легкістю віримо, що людина звільнила себе від себе самої після того, як вона виявила, що вона не була ні в центрі творіння, ні в центрі космосу, і можливо навіть не на вершині й в кінцевому пункті життя; однак, якщо людина більше не є сувереном у царстві світу, якщо вона більше не панує в центрі буття, ‘науки про людину’ постають небезпечними посередниками в просторі знання.» (Michael Foucault, Les mots et les choses (Paris: Editions Gallimard, 1966), 359).
07. Graham Hugan and Helen Tiffin, ibid.
08. В українському контексті термін «антропоцентризм» вживається, здебільшого, в межах екологічної етики (хоча існують і виключення: див. Mарія Шимчишин, Парадигми та виміри постгуманізму (Київ: КНЛУб 2013); Семен Млинко, Історичні долі європоцентризму (2019).
09. Helen Kopnina, Haydn Washington, Bron Taylor and John Piccolo, ibid., 113.
10. Cara Cilano and Elizabeth DeLoughrey, Against Authenticity: Global Knowledges And Postcolonial Ecocriticism, (Oxford: Oxford University Press, 2007), 71.
11. David W Kidner, Why ‘anthropocentrism’ is not anthropocentric, (Springer, 2014), 466.
12. В одному з оглядів «Землі» (авторства В. Левчука) 1930 року особливу увагу привернуто «машинизації» села як лейтмотиву фільму, цільове спрямування якого – «показати природу класової диференціації на селі». Важливу роль в цьому процесі грає поява трактору як символу технічного прогресу, що знаменує «переворот в усій економіці» (Володимир Миславський, Перше десятиліття кінематографічної творчості Олександра Довженка (Харків: Дім реклами, 2019), 298).
13. Там само., 275
14. Лариса Брюховецька, Прорив до вічного (Київ: Києво-Могилянська академія, 2008), 2-6.
15. Пор. поняття «семіологічна екологія» в Kalevi Kull, Semiotic ecology: Different natures in the semiosphere (Tartu: University of Tartu Press, 1998).
16. Herbert Marshall, Masters Of The Soviet Cinema: Crippled Creative Biographies (Abingdon: Routledge, 2013), 132.
17. Пантеїстичне або натуралістичне зображення Землі в Довженка корелює зі стоїчною концепцією «продуктивного інтелекту» (spermatikos logos), яка лежить в основі поняття природи у Спінози. Сам концептуальний поділ на natura naturans (творча природа) та natura naturata (створена природа), хоч і з‘являється у схоластичній традиції, має своє коріння в стоїчному вченні про два принципи (arkhai) в природі – активний (to poioun) та пасивний (to paskhon) (Diogenes Laertius, Vitae philosophorum, 7.1.). На відміну від схоластичної традиції та подібно до стоїчно-спінозистської натурфілософії, в Довженковій «Землі» обидві ці принципи є іманентними, тобто притаманними самій природі, що робить звинувачення в «пантеїзмі» з боку партійних ідеологів більш ніж просто лейблом.
18. Pierre Macherey, Introduction À L’Ethique De Spinoza: Ptie. La Nature Des Choses (Paris: Presses Universitaires de France, 1998), 137.
19. «Землю» можна також розглядати як художнє втілення проєкта, який Бруно Латур пізніше визначає як подолання дуалізму між природнім та соціальним – локалізація соціального в ширшому контексті природньої раціональності (Bruno Latour, Nous N’avons Jamais Été Modernes: Essai D’anthropologie Symétrique (Paris: Editions La Découverte, 2013), 87).
20. Helen Kopnina, Haydn Washington, Bron Taylor and John Piccolo, ibid., 113.
Література для глибшого ознайомлення
Корогодський, Роман М. 2000. Довженко В Полоні: розвідки та есеї про Майстра.
Автор статті
Юрій Бойко
Дізнатись більше про автора